في المجتمعات المحافظة المتدخلة؛ الحب نوع من التحدي وأحيانا هو معركة يتطلب الانتصار فيها دعمًا اجتماعيًا وموافقات أهلية وشبكات تأمين صديقة وربما رأي الدولة. المسألة ليست شخصية بالمرة.

لذا فحين أحبَ ماهر النمر في المشبوه (1981) بطة العاهرة وتزوجها وأنجب منها علي، فإن الأمر لم يكن بالهيّن ولكنه بَدا هينًا بالنسبة إلى عادل وحضور تحدّيه الدائم على الشاشة.

أحب ماهر بطة حبًا حقيقيًا. بحث عنها في المواخير حتى إنه سأل عنها زميلاتها العاملات بالدعارة.

حبُها فقط هو ما دفعه لمحاولة سلك طريق أكثر أمنًا وأقل ملحمية في حياته. لم يكن التنازل الشخصي الذي قدّمه هو الوقوع في غرام عاهرة؛ لكنه كان التحول إلى نفر عادي من أنفار الحياة بعيدًا عن شقاوة مستحقة لصاحبها. فقط من أجل حياة بسيطة آمنة فقيرة مع العاهرة السابقة.

وفي فيلم خلّي بالك من عقلك (1985) أحب وائل طالب دراسات علم النفس فتاة مضطربة نفسيًا ومقيمة داخل إحدى المصحات، متحديًا العار الاجتماعي والتشكك في أصحاب المرض النفسي.

وفي مسلسل دموع في عيون وقحة أحب جمعة الشوان جوجو الإسرائيلية، صحيح أن الرقابة تدخلت في اللحظات الأخيرة وجعلت جوجو عميلة للمخابرات المصرية؛ إلا أن جمعة أحب جوجو قبل أن يعرف ذلك. ولم يعتذر عن ذلك ولم يعتذر عن أسبابه أمام جهاز كشف الكذب الإسرائيلي حين قال “أحب فاطمة لأنها زوجتي، وأحب جوجو لأنها بيضاء”.

بدا لي الحب عند عادل إمام مجردًا من الرفعة كمعنى أو من الإفصاح الرومانسي الفج. شحيح التعبير على المستوى اللفظي، مٌغرق في الممارسة. مستند بشدة على رقة الموسيقات التصويرية لعمار الشريعي وعمر خيرت وآخرين، مع تعبيرات اليأس والألم والضجر الوجوديين على وجه عادل إمام. حب شديد المحلية والصدق والخفة أيضًا، وابن لسياقات تكرهه وتدينه وتنال منه بشكل تلقائي.

يختبر الحب صدقيّته حين يُبادل مع مَن لا يحبهم الناس، أو حين تشعر بجذوته ناحية مَن هم مطلوب كراهيتهم أو اعتزالهم.

في الحالات التي ذكرتها لا يملك المشاهد إلا الإيمان بالحب وجسارة المحبين.

فأن تحب العاهرة أو المختلة أو العدوة الصهيونية فتلك أشياء فضلًا عن كونها “معيبة” فهي أيضًا عالية الكُلفة وخطيرة المآلات بشكل لا يقوى عليه إلا الرومانسيون الشجعان.

دروس كهذه لطفل صغير نحتت في وجدانه تصورًا متطرفًا عن الحب، له ثمنه وحلوه ومره.

“أنا عمّي دراعي ومفيش مره متحبنيش “

لعقود طويلة ظلت معايير المصريين عن الجمال تجعلهم شعبًا قبيحًا إذا ما نظروا في المرآة. نحن الفلاحون السمر نحيلو الأجساد والوجوه، الذين لا يعترفون إلا برفعة بياض بشرة أسيادهم الُملّاك من الأقلية التركية، استدارة وجوههم واحمرارها مع سمنة أجسادهم.

جاء الاستعمار الأوروبي ليزيد من تعقيد معايير الجمال لتشمل تنويعات أكثر بياضًا، ثم أتت الهيمنة الهوليوودية على المخيلة البصرية العالمية لتحسم الأمر تمامًا.

في هذا الميزان؛ يعتبر عادل إمام رجلًا قبيحًا: وجه بارز بلا ملامح دقيقة. لا تظهر عليه النعمة بفعل تشقق قسماته. قصير القامة بظهر أحدب ورأس تداري صلعها بشعر مصفف خصيصًا لذلك.

لطالما سخر النقاد والأفنديّة من عادل إمام لأنه أصر مع صعود نجمه على لعب دور البطل القوي الذي يستطيع هزيمة أعدائه بقوة سواعده اتساقًا مع مقولة “أنا عمي دراعي” في فيلم سلام يا صاحبي (1987)، وكذلك ظهوره بمظهر زير النساء الجذاب بشكل لا يقبل التشكيك من أيّ مَن كانت بشكل تجسدت ذروته فى مقولة “أنا مفيش مرَه متحبنيش” في فيلم سلام يا صاحبي أيضًا.

الأستاذ يوسف شعبان هو بس اللي يبوس

تبدأ المفارقة في مشوار عادل مع فيلم 1/2 ساعة جواز (1969)، والذي يقوم فيه بدور سامح، الكومبارس الذي يظهر في الأفلام كبديل للبطل في مشاهد المعارك ليتلقى اللكمات نيابة عنه.

وفي مشهد الذروة لشخصية سامح، يقوم بمحاولة تقبيل نجلاء فتحي قبل أن يهمّ الممثلون بضربه، فيُوقف المخرج المشهد صارخًا فيه بأنه ليس مسموحًا له تقبيل البطلة، فيردّ سامح متضرعًا بأن القبلة من حقه أيضًا، ليحسم المخرج الجدل بمقولة “أستاذ يوسف شعبان بس هو اللي بيبوس. إنت هنا جاي تتضرب وبس”.

تستمر الرحلة بأن يقرر عادل إمام أنه جدير بتوجيه أقوى اللكمات وتبادل أعنف القبلات، بل بتجسيد فانتازيا الفحولة المصرية المتخيَلة من خلال القيام بدور ممثل أفلام بورن تعشقه الإيطاليات.

ومرة أخرى يسخر الساخرون دون أن يسألوا أنفسهم عن أي شيء يعبّر عادل إمام، هل عن فانتازيات جموع غالبية المصريين قبيحي الوجوه ذوي الظهر الأحدب والكرش الخفيف والميل للمسالمة، أم عن الواقع نفسه الذي يعلم عنه كل خبير أن من بين جموع هؤلاء المصريين يوجد صاحب القلب الميت الذي ليس بالضرورة صاحب الجسد الأقوى، أو أكثر الرجال جاذبية الذي ليس بالضرورة أكثرهم وسامة.

يمثل عادل إمام في هذه المعادلة الفانتازيا والواقع في نفس الوقت، وحين تُمثّل الفانتازيا والواقع في ذات نفس اللحظة؛ فقد حفرت نفسك في لا وعي المتلقي، لتصبح نموذجه الطبيعي لدرجة تقترب من البداهة.

فى أى جانب من العنف يقف الحق

ما تم غزله في نفسي عن الحب والرغبة في أفلام عادل إمام كان لاحقًا على افتتاني بالعنف المفرط في أفلامه وقتما كنت أصغر في السن.

لن أخفي سرًا بأن أول ما نقلته من عالم “عادل إمام الشاشة” إلى “حياة محمد نعيم الواقعية” لم يكن الجاكيت الجينز المميز لعادل، بل شفرة الحلاقة التي وضعها ماهر النمر أسفل شفته في فيلم المشبوه قبل أن يحول حمودة الأقرع إلى حمودة الأعور في أحد حمامات سجن الاستئناف البشع، في مشهد مخيف يتسم بالسرعة والقسوة وشبق الانتقام.

مشاهد العنف الملحمي في أفلام عادل إمام كثيرة ومؤثرة وربما تكون الأشد دموية في السينما المصرية، وبقدر ما هي مشبّعة بالانتقام بقدر ما كانت مبررة.

هنا أتذكر كيف كان عادل إمام مؤثرًا في نفسي بالسلب، لأن العنف معه كان مبررًا ومشروعًا حتى لو كان مؤجلًا.

الرسالة المتواترة بنت عالم الثمانينيات المحبِط كانت غياب العدل وانسداد الآفاق بما يجعل الحل الفردي العنيف هو ذروة الملحمية. فكان مشهد نهاية فيلم الغول (1983) واغتيال عادل عيسى لفهمي الكاشف بضربة ساطور واحدة على الرأس وجلوسه على كرسي خشبي هادئا بجوار الجثة هو ذروة تجسيد العدل المرتجَى في نهاية العمل الدرامي. وكذا مشهد حشّ صلاح الغرباوي كرش الشرنوبي بيه في حمام منزله في نهاية فيلم حب في الزنزانة (1983).

من الصعب كذلك نسيان لحظات انتقام مرزوق لصديقه بركات في فيلم سلام يا صاحبي والتي وصلت ذروتها لدهس الرأس الكبيرة للخصوم بالجرار. أو مشهد تعليق هيما الرمانة للباشا في فيلم المولد (1989).

العنف كان رسالة أبطال عادل إمام التي يعرف مشاهدوها أن ملحمتهم لن تتكثف إلا به. فالخيال الذي يجعل من الدميم معشوقًا للنساء، ومن الضعيف مقاتلًا شرسًا ومنتصرًا على كل الأقوياء، لن يكتمل إلا بانتصار هذا الدميم الضعيف على تجليات السلطة والقوة باستخدام عنف قاسٍ مخيف ، عادل أمام هنا كان دون أن يدري صورة موجبة من الجماعات الإسلامية التي كانت تمارس عنفًا استثنائيًا في هذه المرحلة التاريخية، ليس غريبًا هنا أن يكون عادل والجماعات خصومًا أشداء، والخصومة في رأيي لم يكن عنوانها الحقيقي هو الخلاف الإسلامي- غير الإسلامي، بل كان محوره هو في أي جانب من العنف وتَمثُل الذكورة والانتقام يقف الحق.